قرعه ای میان صحنه

سعید شهریار: اجرای نمایش قرعه برای مرگ در تالار فرهنگ به نویسندگی واهه کاچا و کارگردانی «محمدتقی احتیاط» فرصت خوبی برای جمع شدن اهالی تئاتر بود تا شب اجرای ویژه هنرمندان سروسامان بگیرد.

قبل از هرچیز بگویم که خیلی لذتبخش است وقتی همزمان چند نمایش روی صحنه میروند و همه آنها هم تماشاچی خاص خود را دارند.

این دومین ماه است که در شهر ما 4 نمایش در کنار هم روی صحنه هستند تا جایی که یک گروه نمی تواند سالنی برای اجرا داشته باشد. و این اتفاق مبارک رخ نمی دهد مگر با حضور همه هنرمندان از بزرگان و پیشکسوتان تا جوانان جویای آب حیات.

«قرعه برای مرگ» که چند نسخه سینمایی هم از آن با عناوین مختلف اقتباس و تولید شده اند وضعیت دراماتیک چند نفر را در انتهای بن بست زندگی نشان می دهد که مجبورند نقابهای همدیگر را پاره کنند و خود واقعی شان را بروز دهند.

تا بحال چند نمایش دیگری هم با همین وضعیت دراماتیک در یزد روی صحنه رفته اند. البته در سال های دور؛ مانند نمایش هلوع یا قهوه خانه آخرالزمان یا سنگی در فضا؛ که در یکی از این نمایش ها بازی خوب پیشکسوت عزیزمان سیدضیاء مدیرطاهری را بیاد دارم که چه زیبا در ذهنم ماندگار شد؛ وجود نازنینش مانا باد.

نمایش در یک فضای رئالیتسی اجرا می شود این خواسته متن است و کارگردان همبا انتخاب شیوه اجرایی رئالیستی سعی کرده بر باورپذیری نمایش کمک کند. طراحی صحنه - که دکور مناسبی بود- اما نه آنچنان که باور کنیم فرانسه اشغال شده1942 را زیر بمباران های شبانه و یورش نازی ها نشانمان می دهد.

البته می توان گذاشت به حساب زیرکی کارگردان که مضمون نمایش هم همین است: ویرانی انسان ها در زیر لایه زیبای تظاهر.
اینکه می گویم دکور بود تا طراحی صحنه اشاره به این است که اگر با نگاه نشانه شناسانه یا معناشناسانه (semiology) به صحنه نگاه کنیم بیشتر یک خانه می بینیم تا یک فضای تئاتریکال که هر عنصر بصری نشانه ای است برای کد دادن به لایه های زیرین متن.

مثلا قاب عکس زوج جوان در سمت چپ صحنه. شاید یکی از بدترین جانمائی ها برای این تابلو. فرض کنید این تابلو بصورت کوچکتر روی پیانو بود. کارکرد زیبائی شناسانه و همچنین معناشناسانه بهتری نمی داد؟ پنجره روبرو هم فقط یک عنصر بصری بود برای تنوع، نه کارکردی نمایشی. می شد تبدیل به روزنه نگاه های متجاوز افسر نازی باشد. کارکردی که بر روی درب خانه متمرکز شده بود.
 

شروع نمایش با آماده شدن ویکتور و بریژیت برای جشن تولد است. فضایی که میخواهد نرم و عاشقانه باشد. کم کم تماشاچی با فضای نمایش همراه می شود. میهمانان یکی یکی از راه می رسند و خیلی زود صحنه پر می شود از مبل و صندلی و هفت نفر بازیگر. و اینجاست که بایست هنر کارگردان در چیدمان بازیگران و طراحی میزانسن را ببینیم.

گاه سخت می شود که فهمید چرا کاراکترهای فرعی در یک موقعیت پیشانی صحنه را شلوغ کرده کرده اند و کاراکتر محوری باید در عمق نشسته باشد؟ همچنان که بریژیت صاحبخانه است و بهانه این جشن و تنها کاراکتری که در لباسش بیشترین رنگ و نشانه زندگی را دارد اما در بخش عمده نمایش یا کنار بار نشسته یا روی صندلی کنار ورودی آشپزخانه؟
همین شلوغی صحنه کارگردان را به سویی کشانده که مجبور است میزانسن ها را در میانه صحنه و نقطه طلایی معروف متمرکز کند مگر در لحظاتی برای ورود و خروج ها یا صحنه های کوتاه.

توزیع حرکات با نگاه به مفهوم و محتوای دیالوگ ها در همه ی صحنه یکی از کارکردهای کارگردانی است.
صحنه آنچنان نورانی و درخشان و تخت شده که نورپردازی را در اندازه روشنایی صِرف نگه داشته است. این نکته نه منفی است نه مثبت. امکانی بوده که نیاز به استفاده نبوده شاید! اما وقتی در جایی از صحنه کارگردان برای شریک کردن تماشاچی در دنیای پی یر و خلوت کردن آدمها با درون خودشان، نور صحنه را کامل می گیرد یعنی که عنصر نور خیلی بهتر می توانست در این نمایش حضور داشته باشد.

مگر نه اینکه آدم های صحنه هم در مسیر دراماتیک از تاریکی و سایه به روشنایی می آیند عریان می شوند و باز به سایه می روند؟ پس نور می توانست پردازش شود و بخشی از اجزای میزانسن باشد.

ورود رضا صارمی در نقش افسر آلمانی کورت کاو باخ به صحنه جان تازه ای می دهد. مدت ها بود که صارمی را روی صحنه ندیده بودیم و چه دیدار پرشکوه و فرخنده ای. یکی از انتخاب های بسیار دقیق و درست کارگردان در کست اجرای «قرعه برای مرگ».
ایست های درست و حضور روانی کامل برای نقشِ یک قدرت قاهره اما در لفافه ادب و متانتِ آزاردهنده، صارمی بخوبی نقش را درک کرده بود. بیاد بیاوریم نگاه های او به کارکترها زمانی که قرار است تک تک حاضرین خانه را شناسایی کند.
محمدرضا ابوالحسنی در نقش ویلکر و امیررضا وزیری در نقش دکتر دو و زنه ی اجرا بودند. هرچند دور بودن ابوالحسنی از صحنه در این چندسال گاهی توان و انرژی او را برای اجرای طولانی روی صحنه به چالش می کشید. ولی مزیت بزرگ این دو بازیگر پیشکسوت این بود که بدور از تصنع رایج و غلط روی صحنه بودند.

ابوالحسنی بار عمده نمایش را بدوش می کشید و این توان او ستودنی است. امامی دانیم که بازی در بده بستان بازیگران شکل میگیرد و مُود خلق می کند.

اگر تیم بازیگران یکدست نباشد این می شود که وضعیت های نفس گیر نمایش فدای دوگانگی می شود. اشاره می کنم به صحنه ای که ویلکر قرار است با فرنسواز بر سر داوطلب شدن او معامله کند و چک سفید امضاء بدهد.

تمام تلاش ابوالحسنی و موقعیتی که این نمایش نیاز داشت تا بحران خلق شود به فنا می رود وقتی بازیگر فرانسواز حتی نمی داند،

می شود بدون دیالوگ گفتن بازی کرد!! می شود بازی از درون بجوشد نه اینکه تظاهری بیرونی باشد. چون صحنه ها زنجیره وار بهم متصل هستند این لطمه را در موقعیتی دیگر دوباره می بینیم.

جایی که فرانسواز به ویلکر می گوید آیا هنوز بر سر قولش هست؟ پیش نیازهای روانی تاثیر این صحنه قبلا یکجا فدا شده است!!
همین جا بگویم که میدانم مریم قطب الدینی از علاقمندانی است که در روزهای پایانی به گروه ملحق شده و تجربه روی صحنه بودن را هم نداشته و بقول کارگردان بسیار هم دلسوز و پیگیر ایفای نقش بوده. اما در موضع نقد نمایش جای هیچ تعارفی نیست. حتی اگر بیرحمانه جلوه کنم!

اینجا صحنه تئاتر است و هیچ شوخی و تعارفی برنمی تابد.
در میان تیم دوپاره بازیگران ( پیشکسوتان و جوانان) امیر جلالی چه خوب توانست بازی دوگانه پی یر را بازی کند. با پیشینه ای که از بازی های او سراغ دارم حدس نمی زدم در یک بازی رئالیتسی بتواند خودی نشان بدهد. اما او یکی از نقاط مثبت و چشمگیر نمایش «قرعه برای مرگ» بود. خوش نشسته بود در پی یر؛ منهای بعضی نارسایی های بیان او که نیازمند تمرین بیشتر است.

انصافا از تلاش نسیم کاظمی هم نباید گذشت. کاظمی خوب بازی کرد اما نقشی را داشت که اصلا خوب کافی نیست. او مجبور بود عالی بدرخشد که ندرخشید. این بار برای شانه هایش سنگین بود. اما به قیمت یک تجربه خوب برایش تمام شد. (در قیاس با دیگر بازیگران جوان این نمایش). متاسفانه تنگنایی که کارگردان برای انتخاب بازیگر داشته و توضیحات و گلایه هایی که در نشست و نقد و بررسی داد او را به سویی سوق داده که برای دیگر نقش ها بدترین گزینه ها را برای یک اجرای رئالیتسی انتخاب کند. بازی رئالیستی یکی از سخت ترین گونه های بازی است که بازیگر را باید صادقانه با نقشش روی صحنه دید.

هیچ جای شکلک و اغراق و بیان اگزجره نیست. همچنان که در نشست نقد و بررسی هم اشاره ای داشتم ای کاش کارگردان وقتی دید تیم اجرایی مورد نظرش را ندارد اجرا را موکول به آینده می کرد یا اینکه اول یک دوره آموزش مقدماتی بازیگری را برگزار می نمود و سپس به هدایت بازیگر می پرداخت.

بازیگری که نمی داند بازی رئالیستی چیست و چگونه می توان به نقش رسید نه اینکه نقش را بی رحمانه زیر بیان مقطع و پرتاب صدا و بدن رها شده به امان خدا تبدیل کرد به کاریکاتور.

بیاد بیاوریم بخشی از نمایش که ناگهان تیماکوف میان این بحبوحه میگوید می خواهد به حمام برود. چرا باید تماشاچی بپذیرد که میان این بحران او می خواهد به حمام برود؟ چون صرفا در متن نوشته؟ کارگردان و بازیگر باید به تماشاچی انگیزه را نمایش دهند.

با همه اینها اما قرعه برای مرگ در همین قد و قواره هم دیدنی است و جذاب. هرچند در نیمه های نمایش ریتم دچار مشکل می شود و تماشاچی را خسته می کند. (ضعفی که ناشی از کنترل نکردن انرژی بازیگران برای تمام نمایش ناشی می شود).

ضمن احترام تمام قد به جناب احتیاط که حضور دوباره اشان بر صحنه موهبتی است باید گفت که ای کاش ایشان ابتدا متنشان را دراماتورژی می کردند و سپس کارگردانی و اجرا. این وفاداری به متن به قیمت همراه نشدن با نبض زمانه تمام شد.

می شد نگاه مینی مالیستی به اجرا داشت و از فرمول جاودان تکنیک حذف بهره گرفت. می شود بسیاری دیالوگ ها را ادغام یا حذف کرد. بعضی عناصر را جابجا کرد و نمایش را با یک دراماتورژی مناسب بروی صحنه برد. مگر نه اینکه امروزه حتی آثار پیچیده و قدرتمند شکسپیر را هم با خوانشی مینی مالیستی بروی صحنه می آورند؟ همه مدیون همین اصل تکنیک حذف است!
سخن پایانی:
می رویم نمایش ببینیم. می رویم کش مکش نهفته در میان کلمات را لابلای کش مکش های فیزیکی شاهد باشیم.

صحنه جای عمل است نه گفتگو درباره عمل، و عمل اجزایی دارد. عمل درونی. عمل بیرونی. آنچه بر صحنه قرعه کشی برای مرگ بود معطوف به حداقل عمل و آن هم عمل بیرونی بود. اما وضعیت دراماتیکی که متن بوجود آورده بود و آدمها زیر فشار روانی وضعیت ناچار به افشای خود می شوند، مخصوصا در پایان که مجبورند دوباره در کنار هم مانند قبل زندگی کنند -وقتی که دیگر ماسکی ندارند-

نیازمند درک لایه های درونی کاراکتر است. صحنه تئاتر ساحتی است که معنا در آن مدام جابجا می شود و در این نوسان بین بیان زبانی و بیان بدنی بازیگران مفاهیم را در ناخودآگاه تماشاچی می کارد.

قناعت کردن به بیان زبانی و دیالوگ گویی چالش بین بازیگر و نقش را کم می کند. بیاد بیاوریم صحنه ای که بریژیت از پیشکش خود به افسر نازی برمی گردد. صحنه ای سخت که می توانست تماشاچی را آنچنان درگیر کند که میخکوبِ این مواجهه شود. اما چه بد! چقدر بد و چقدر ساده و ابتدایی میان دیالوگ گویی له شد!

برژیت مبهوت آمده اما تماشاچی باید این کُنش سخت را در دیگر کاراکترها ببیند مخصوصا وقتی ویکتور می خواهد برژیت را پس بزند و سایرین او را متقاعد می کنند!

حیف بود از این موقعیت زیبا که با داد و قال کردن پرونده اش بسته شود. وقتی صحبت از عمل روی صحنه می کنیم نباید فقط به ACT محدودش کرد. حداقل باید به این فکر کرد که عمل روی صحنه را در این مجموعه تعریف کنیم:

عمل- توالی اعمال- مدت اجرای عمل.

این گونه می توانیم انتظار خود از عمل را به اجرا بیفزائیم.
یقین دارم که جناب احتیاط بسیار بهتر و دقیق تر از راقم این سطور مبانی نمایش را می دانند و حتما هم بارها تجربه های در خورد تاملی داشته اند.

هنوز اجرای نمایش دعوت و نمایش داش آکل،داش آکل ایشان یکی از تجربه های لذت بخش تماشای نمایش برای من است. مشکلات بر سر راه این اجرا را هم میدانم. اما احتیاط با انتخاب های ناگزیری که در تیم بازیگری داشت گل به خودی زدند و او به خودش باخت.
آنچه گفته شد نادیده گرفتن نقاط قوت و برخی میزانسن های درخشان نمایش نیست.

بازی خوب ابوالحسنی و جلالی در صحنه ای که ویلکر می خواهد پی یر را وادار به اعتراف به کشتار در جنگ کند یا میزانس زیبای بازگشت دکتر بعد از فرار از پنجره و کارکرد خوب ذره بین در دستان باخ و صحنه نوازندگی پیانو و ... همین هاست که انتظار تماشاچی را بالا می برد و دوست دارد همه نمایش رابا همین زیبائی و هوشمندی ببیند.
به امید پویایی بیش از پیش برای گروه تئاتر پویا.